Paul Fileri is a PhD candidate in Cinema Studies at New York University and a regular contributor to Film Comment. His research interests include the history of French cinema, the relationship between experimental and documentary film/video theory and practice, and the history of film studies and particular cultures of cinephilia.

Malte Hagener’s Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939 offers a remarkably multifaceted and compelling historical study of the European cinematic avant-garde of the 1920s and 1930s and its considerable legacy in film culture as a whole. While a wealth of scholarship has traditionally engaged the film avant-garde in an object-centered and predominantly formalist manner as a set of stylistic movements, corpus of films, and groups of filmmakers, Hagener’s work joins an ever more substantial body of scholarly literature that treats avant-garde formations within their social, cultural, and institutional contexts. A materialist, archaeological approach of this kind has born many fruits over the past three decades in the historiography of such areas as early cinema and the classical Hollywood studio era, but the study of avant-garde film has, on the whole, been slower to pursue this path.

Hagener sets out to rethink the way the avant-garde conceived itself and to analyse the tensions that animated its internal debates during the 1920s and 1930s. By developing a more expansive frame of reference for studying the film avant-garde, he is able to revise the standard story often told about how the transition to sound in European cinema around 1930 led to the collapse of the avant-garde just when it had reached its peak, as experimentation succumbed to new forms of standardisation. In fact, as Hagener shows, this tale of rupture is too simplistic and obscures the wide-ranging influence that avant-garde film cultural practices and institutions have exerted on a host of subsequent developments in film culture.

For Hagener, the film avant-garde must be understood as a phenomenon broader than a cluster of texts and techniques. In the interwar period, the avant-garde had a transnational scope within Europe as well as extending into the Soviet Union. Hagener sets himself the task of tracking it as a network defined, in particular, by the key cities of Paris, Berlin, Amsterdam, London, and Moscow. Furthermore, Hagener notes, because the avant-garde’s utopian program called for a fundamental transformation in culture and society that would break down the barriers between art and life, it remains insufficient to look back at only the artistic side of the movement. Instead, Moving Forward, Looking Back casts its attention on the whole gamut of the avant-garde’s social practices and cultural discourses set within their material conditions. Hagener’s book investigates the avant-garde through its strategies of self-promotion and relations with the mainstream film industry, its efforts at establishing an alternative circuit of organisations and support structures for production, distribution, and exhibition, its screening contexts and programming policies, and its discursive activities in publishing, teaching, and lecturing. In all these activities, the avant-garde tried to mount a “Medienverbund (media offensive)” designed to create a new audience and “a new art for new statements in a new public sphere” (p. 33).

In order to produce a rich account of the avant-garde’s internal contradictions in the mid to late 1920s, Hagener turns to the period’s contemporary debates in the press and in specialised magazines over the status of the avant-garde. One of the chief values of his work is that it synthesises a great deal of past scholarly research (most of which was constrained to a single national cinema or artist) and re-analyses a wealth of German, French, Dutch, and Russian historical source material unavailable in English. Many have addressed the perennially contested definition of the “avant-garde” and the term’s continued viability in the present. Hagener intrepidly revisits this terrain, drawing on the theoretical writings of Walter Benjamin and the scholars Peter Bürger and Andreas Huyssen. Most crucially, he adapts the systems theory of Niklas Luhmann, which allows him to recast the idea of a static antagonism between the avant-garde and industry as a more nuanced, dialectical interaction of dynamic, mutually dependent systems. The avant-garde was never as cut off from the industry as its most ardent polemicists liked to proclaim, and Hagener extensively discusses the importance of financing that was obtained by many avant-garde filmmakers through industrial commissions, state subsidy, and private patronage. Instead of affirming the avant-garde’s proclivities toward idealised and static distinctions between independence and dependence, he sets out to bring a close eye to bear on the dynamic ways these strategic distinctions were argued for and established.
More>>>

Dr Sean Lowry is a Sydney-based artist, musician and writer and Lecturer in Creative Arts at the University of Newcastle. His latest video work Lapdancer2: a series of popular songs reinterpreted within the moving image was recently showcased at MOP Projects in Sydney.

With an interest in cinema tracing back to the 1960s, an involvement in video and new media art since the 1980s, coupled with a deep understanding of shifting tendencies in criticism and theory, Australian artist, critic and writer John Conomos is inimitably placed to examine transgeneric relationships in moving image culture. Drawing upon filmmakers and theorists, video and new media artists, cultural theorists and philosophers past and present, Mutant Media: Essays on Cinema, Video Art and New Media is an innovatory and speculative exploration of historical, contemporary and potential interactions between cinema, art, poetry, criticism and technology. Framing much of his material around filmmaker and theorist Jean-Luc Godard, Conomos is a champion of artists, filmmakers and theorists that refuse conventional dialectical boundaries. From Alfred Hitchcock to Chris Marker to Jeffrey Shaw, the terrain covered in this series of essays is expansive. Unlike some new media writers, Conomos is particularly interested in ideas that do not set newer developments in moving image culture against cinema, but conversely, see cinema as a device with which to understand variations of the moving image as they mutate across the “borders of media”. This thinking through cinema becomes a useful device for reconsidering the idea of cinema. In this context, apocalyptic or utopian calls for the end of cinema can be seen as paradoxically dependent upon the idea of cinema. In itself a hybrid formation, Conomos demonstrates cinema’s potential to mutate, as a reflection of, and in reaction to, newer technologies and cultural contexts. For Conomos, cinema is a political, phenomenological, existential, self-reflexive and an experimental medium. Throw the inextricable historical influence of the still image into the mix, consider the unresolved collision of poetry and anti-aesthetic criticism, introduce video and interactive computer technologies, acknowledge the literary and philosophical underpinnings of our moving image culture, and you will have some sense of the rich playground that is Mutant Media.

More >>>

Šio straipsnio metodologija yra pagrįsta prielaida, kad avangardo mene užkoduotas mąstymo priešpriešomis sprendimas. Populiarusis ar vėliau iš jo elitiniu virstantis menas operuoja binarinėmis opozicijomis, kurios padeda suvokėjui lengviau sąveikauti su meno kūriniu. Taigi keliama hipotezė, kad Jono Meko kino ir literatūrinė kūryba neteikia tokių jos suvokimo palengvinimo būdų.
J. Meko kūryba yra tokia intensyvi ir paveiki, kad norint ją bent kiek suprasti būtina ją atmesti (remiantis kalbos filosofijos tradicija), nes kūrinių suvokėją, kaip objektą, veikia pasaulis, primetantis savo struktūrą. Taigi ir autorių, ir suvokėją veikia ribotas pasaulis. Kita vertus, autorius šiandieniame pasaulyje yra menkai kam terūpinti persona, o meno kūrinių suvokėjai labai nevienalyčiai. Todėl paradoksalu, bet J. Mekas ir jo kūrinių suvokėjas, būdami riboti, yra teksto sąlyginio beribiškumo pagrindas: susiduriama su klausimu, kuris itin svarbus J. Meko atveju, – ar kūrinio interpretacijų įvairovė yra begalinė?
J. Mekas, kaip autorius, yra racionaliai iki galo nepažįstamas (kad ir kiek bandytų aiškinti savo kūrybą), daugeliui, ypač užsienyje, jo vardas virto prekės ženklu, todėl meno suvokėjams, bandantiems paaiškinti minėtąją kūrybą, ima labiau rūpėti jie patys, nei autorius, jie bando susivokti, kokiai tikslinei grupei priklauso. Ši situacija socialine prasme įtvirtina rinkos fundamentalizmą mene. Autorius tampa komercijos auka (įdomu, kiek ir kaip to pavyksta išvengti J. Mekui), o suvokėjas – tuo, kuriuo norima manipuliuoti. Tokiame kontekste literatūroje ir kine įtvirtinamas Kitas – autorius kaip veidrodis, o suvokėjas – kaip kūnas.

Fluxus estetikos požiūriu J. Mekas yra asmuo, daiktus verčiantis menu, o suvokėjas – atvirkščiai, meną verčiantis daiktais (tokiems suvokėjams avangardas priešinasi). Tai verčia kalbėti apie J. Meko tekstų naratyvinį lygmenį – būtent apie vertės objekto problematiką analizuojamuose kūriniuose.
Daugiau - ČIA>

Watkinsas gimė 1935 m. Anglijoje. Jaunystėje jis buvo kino montuotojas, dirbo reklamos versle, kūrė mėgėjiškus filmus. Ši veikla atvedė Watkinsą į profesionalųjį kiną. Pirmuosiuose filmuose „Nežinomo kareivio dienoraštis” (1959) ir „Pamiršti veidai” (1961) jis su aktoriais mėgėjais rekonstravo Pirmojo pasaulinio karo ir 1956 m. Vengrijos sukilimo epizodus. Tai buvo iššūkis nusistovėjusiai dokumentinio kino sampratai, todėl Watkinso filmai dažnai pavadinami „netikrais dokumentais”. Pakviestas dirbti į BBC, Watkinsas debiutavo pilno metražo filmu „Kulodenas” (1964), kuriame imituodamas reportažų apie Vietnamo karą stilių papasakojo apie XVIII a. sukilimą Škotijoje. Po šio filmo, privertusio atkreipti dėmesį į autorių, Watkinsas sukūrė dokumentinę dramą „Atominis karas” (1965), kuri buvo apdovanota „Oskaru” geriausiam dokumentiniam filmui. „Atominis karas” rodė, kas vyktų Anglijos provincijoje po atominės bombos sprogimo. Filmas atsidūrė Britanijos draudžiamų televizijos filmų sąraše (ir išbuvo ten 25 metus), bet iškart tapo Amerikos universitetų studentų hitu, jis žadino ir rimtas specialistų diskusijas. 1966 m. Watkinsas sukūrė filmą „Privilegija”,

pasakojantį apie tai, kaip ateities visuomenėje jaunimu manipuliuojama pasinaudojus specialiai tam išugdytu muzikantu. Po šio filmo Watkinsas išvyko į Švediją, kur jam buvo pasiūlyta sukurti filmą. Tai buvo niūri futuristinė satyra „Gladiatoriai”. 1971 m. JAV Watkinsas sukūrė filmą „Bausmių parkas”, o grįžęs į Europą 1974 m. Norvegijoje nufilmavo biografinę juostą apie genialųjį dailininką „Edvardas Munchas”. 8-ajame dešimtmetyje režisierius kūrė Švedijoje, Danijoje. Tačiau filmai „8-ojo dešimtmečio žmonės” ir „Vakaro žemė” buvo uždrausti. 1987 m. pasirodė vienas didžiausių Watkinso projektų – keturiolikos valandų daugiau nei dešimtyje šalių kurtas filmas „Kelionė”. 1994 m. kartu su 24 savo studentais Watkinsas sukūrė ilgai brandintą ir dėl finansų stokos neįgyvendintą sumanymą – filmą apie švedų dramaturgą Augustą Strindbergą „Laisvai mąstantis”. 2000-aisiais pasirodė filmas „Komuna (Paryžius, 1871)” – retai rodoma ir prieštaringai sutikta vieno svarbiausių naujosios prancūzų istorijos įvykių rekonstrukcija. Šiuo metu režisierius gyvena Prancūzijoje. Prieš tai kelerius metus jis praleido Lietuvoje. Jam skirtas Deimanto Narkevičiaus videofilmas “Gyvenimo vaidmuo” (2003).
Daugiau – ČIA>

Bene visos patalpos skendi prietemoje. Vieša paslaptis, kad „Artscape“ projekte lietuviai nuo užsieniečių menamose varžybose ar, greičiau, žaidime atsilieka rezultatu dešimt – nulis. Na, geriausiu atveju galime užskaityti kelias lygiąsias, jeigu sutiksime, pavyzdžiui, su Kęstučio Šapokos išskirtu Dainiaus Liškevičiaus ir Atelier van Lieshouto atveju. Ir šį kartą Monika Bielskytė nelabai pajėgė prisivyti Hanso Op de Beecko (Belgija) ir tai ne jos kaltė. Žinoma, niekas čia nesivaržė ir net neketino.

Svaresnis parodoje, be jokios abejonės, buvo belgų menininkas Hansas Op de Beekas ir šeši jo darbai bendru pavadinimu „Aplinkybės“. Viskas menininko darbuose yra kruopščiai suplanuota tarsi kuriant meninį filmą. Jis to ne tik neslepia, bet ir priešingai – aktualizuoja patį filmavimo ir apdorojimo procesą, tą galima lengvai pamatyti patyrinėjus galerijoje pateiktus menininko kūrybos albumus. Pavyzdžiui, nuotraukos iš videodarbo „O dabar – visi kartu“ („All together now“) filmavimo: žiūrėdamas videokūrinį, ne iš karto gali suprasti, kad filmuojant kamera specialiais bėgiais visą laiką judėjo ratu, nes galiausiai pasiekiamas linijiškumo efektas.

Hanso Op de Beeko režisūros paveikumas skleidžiasi ir per santykį su žiūrovu keliais būdais.
Daugiau - ČIA>